Vortrag: Symposium "Professionalisierung - Fluch oder Segen", Kartause Ittingen, 25./26.5.2005 »Die Theaterkrise in der Bundesrepublik war früher eine Krise
der Erschöpfung nach wilden Zeiten, nach denen man plötzlich
glaubte, jetzt könne nichts mehr kommen. Sie ist heute ein kleiner,
recht unbedeutender Teil einer allgemeinen Krise der Gesellschaft,
die ihr gesamtes Verhältnis zur Sphäre des Ökonomischen neu
bestimmt. Nach der Abwicklung des Ostens wird in dieser Krise
die Abwicklung der Subventionskultur des Westens in allen Bereichen
vollzogen. Die Krise heißt daher ›AbwicklungWest‹.«1
Robin Detje

Es steckt viel Behauptung darin, den Osten Deutschlands als Avantgarde, als Vorreiter für Veränderungen der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und institutionellen Strukturen zu sehen, und noch mehr darin, diese mit Innovation gleichzusetzen. Zumal in der Kultur, wo die Veränderungen in den vergangenen 15 Jahren nicht zuvorderst in Erneuerungswillen und Pioniergeist, sondern in der Geldnot der Länder und Kommunen begründet lagen. In den neuen Ländern hat dies weit umfassendere Strukturveränderungen erfordert als je in den alten Ländern vorgenommen wurden. Dabei vollzieht sich ein Paradigmenwechsel, ein Kulturbruch, der Ostdeutschland tatsächlich zum Vorreiter machen könnte – im Umgang mit der Krise der öffentlichen Kassen, die zur Krise der bisherigen Grundvereinbarungen darüber wurde, welchen Stellenwert Kultur in der Gesellschaft einnehmen soll. Von den sich verändernden Rollenverteilungen innerhalb dieses Prozesses, vom manchmal erstaunlichen Wandel im Umgang der Politik mit Kunst und Kultur und vice versa, von den Erfolgen und Fehlschlägen im Krisenmanagement, von den neuen Formen des Kulturbetriebs und dessen neuer Zeitweiligkeit könnte der Westen Substantielles lernen.

Der Umbau in die Krise2
Die Transformation des ostdeutschen Kulturbetriebs wurde im Wesentlichen von der Umwandlung einer planwirtschaftlich geregelten, zentral gesteuerten Infrastruktur in eine dem föderalen System angepasste Kulturlandschaft unter Länderhoheit bestimmt. Die DDR hatte ein dichtes und höchst ausdifferenziertes Netz kultureller Institutionen hinterlassen, die kulturelle Bedürfnisse aller sozialen Schichten abdeckten und sowohl große Städte als auch ländliche Räume prägten. Eine Studie über »Standortverteilung und territoriale Struktur staatlich geleiteter Kultureinrichtungen«3 aus dem Jahr 1987 führt eindrücklich vor Augen, dass es sich bei der kulturellen Infrastruktur der DDR um eine Flächendeckung handelte, die in keinem anderen Land Europas erreicht worden sein dürfte. Unter der Maßgabe, die »sozialistische Persönlichkeit allseitig zu entwickeln«, waren innerhalb nur weniger Jahrzehnte Instrumente erschaffen und Strukturen aufgebaut worden, die auch kleinste Ortschaften mit Angeboten aus Kunst und Kultur versorgten und jedem unabhängig von Einkommen und sozialem Stand eine aktive Teilnahme daran ermöglichen sollten – eine Wunschvorstellung, für die man Ende 1988 zum Beispiel 22 (sic!) Prozent des Staatshaushalts investierte, um städtische und dem Ministerium für Kultur unterstehende Institutionen sowie betriebliche und Kulturstätten der Parteien, Gewerkschaften und Massenorganisationen zu unterhalten4.

Zum Zeitpunkt der staatlichen Vereinigung existierten auf dem Gebiet der DDR 217 Theater und Spielstätten, 87 Orchester, 955 Museen und neun zentrale Künstlergedenkstätten5. Neben den großen, überregional wirkenden Institutionen spielten kommunale Institutionen eine wichtige Rolle: Mehrheitlich auf der Ebene der Städte und Gemeinden arbeiteten 112 Musikschulen, 99 Musikunterrichtskabinette und 9349 Bibliotheken. Hinzu kamen – in großen Städten in jedem Stadtbezirk, in jeder kleineren Stadt in so großer Zahl, dass ländliches Umland mit abgedeckt werden konnte – Galerien, Kinos, Kulturhäuser und Heimatstuben. Neben den staatlichen Institutionen des Kultur- und Kunstbetriebs waren die betrieblichen und gewerkschaftlichen Kultureinrichtungen wie Kulturhäuser und Jugendklubs mit den ihnen angegliederten Laienzirkeln von großer Bedeutung für die kulturelle Landschaft Ostdeutschlands. So existierten Ende der 80er Jahre mehr als ein tausend Kulturhäuser, die von Betrieben, Genossenschaften des Handwerks und der landwirtschaftlichen Produktion (LPG) geleitet und finanziert wurden, und fast 10 000 Jugendklubs6 mit Aufgabenbereichen im breitenkulturellen Bereich und in der Künstlerförderung.

Die staatliche Vereinigung machte eine grundsätzliche Neuordnung dieser kulturellen Landschaft notwendig. Von größter Bedeutung und im Vergleich zum sonstigen Umgang mit den Hinterlassenschaften der DDR einzigartig war in diesen Prozessen Artikel 35 des Einigungsvertrags, der zunächst eine Bedenk- und Übergangsphase sicherte, in der die Art der notwendigen Einordnung in ein föderales System und dessen Konsolidierung von den Ländern und Kommunen selbst ausgearbeitet werden konnte. Artikel 35 verankerte die Wahrung der »kulturellen Substanz Ostdeutschlands« innerhalb des Staatsvertrages mit der Begründung, dass sie »in den Jahren der Teilung – trotz unterschiedlicher Entwicklung der beiden Staaten in Deutschland – eine Grundlage der fortbestehenden Einheit der deutschen Nation« gewesen sei und nun »einen eigenständigen und unverzichtbaren Beitrag im Prozess der staatlichen Einheit […]«7 leisten könne.
Die deutsch-deutsche Kulturkommission, die den Gesetzes abschnitt inhaltlich ausgestaltete, verstand trotz ihres zu grunde gelegten weiten Kulturbegriffs unter »kultureller Substanz« vor allem Stätten des kulturellen Erbes, also all jene Kulturinstitutionen, die durch jahrhundertealte Traditionen als nationales Kulturgut galten, weil sie die gemeinsamen, das heißt gesamtdeutschen kulturgeschichtlichen Wurzeln repräsentierten, auf deren Wiederbelebung es bei der Vereinigung Deutschlands und für die Zukunft des neuen deutschen Staates anzukommen schien. Zu ihnen zählten zahlreiche Museen, Theater, Archive und Sammlungen, Schlösser, Kirchen und Gärten, auch einige Bibliotheken, einige Gedenkstätten aus vorsozialistischer Zeit, überregional bedeutsame Orchester und Festspiele. Diese Selbstverpflichtung des Bundes ging mit einer enormen Übergangsfinanzierung einher, die unter anderem die Hälfte der laufenden Kosten aller ostdeutschen Theater, vieler Museen und anderer Kultureinrichtungen deckte. Insgesamt zahlte der Bund in den Jahren 1991 bis 1993 drei Milliarden D-Mark, die sowohl den laufenden Betrieb vieler Spielstätten als auch die bauliche Instandsetzung von Kirchen, Denkmalen, Theatern und historischen Gebäuden sicherten.

Von Anfang an außerhalb dieses Sicherheitsnetzes standen die meisten breitenkulturellen Einrichtungen – vor allem jene, die von Betrieben, LPGs und Gewerkschaften unterhalten worden waren. Zahlreiche Kulturhäuser, Jugendklubs, Vereine und Laienzirkel wurden in den ersten Jahren nach der Wende mit ihren Trägern, die dem plötzlichen und nicht abgefederten Umbruch von der sozialistischen Planwirtschaft zum Wettbewerb des Markts nicht gewachsen waren, geschlossen oder, weil man sie sich nicht mehr leisten konnte und neue Träger nicht in Sicht waren, »eingespart«. Einige wenige in kommunaler Trägerschaft wurden anderen Haushaltsressorts zugeordnet und dann in den Bereichen für Familie, Jugend und Soziales geführt. Ähnliche Prozesse spielten sich auf bezirklicher bzw. kommunaler Ebene im Bereich der Bibliotheken, Klubs und Kinos ab, deren Finanzierung und damit Existenz oft abrupt endete, oder sie wurden aus dem kommunalen Auftrag in die Marktwirtschaft entlassen. Die Dramatik, mit der sich hier anstelle eines Umbaus der Abbau von kultureller Infrastruktur vollzog, sollte sich ein paar Jahre später auch für die Einrichtungen der von Ländern und Kommunen getragenen Kultur einstellen (und bewegt heute die alten Länder). Doch nicht erst mit dem Wegfall der großzügig bemessenen Bundesmittel wurde deutlich, dass die neuen Länder allesamt weit mehr kulturelle Infrastruktur besaßen, als man sich leisten konnte – auch ohne die betrieblichen Einrichtungen. Zum Unglück vieler Theater, Orchester, Chöre, Bibliotheken, Musikschulen, die im Laufe von anderthalb Jahrzehnten den immer neuen Sparmaßnahmen zum Opfer fielen, waren die Neuordnungen nicht auf vorausschauendes Management der kommenden Krise, sondern auf den Erhalt der zahlreichen Einzelinstitutionen ausgelegt. Was sich aus der Situation der Zeit nur allzu verständlich ausnimmt, da es sich bei fast allen Häusern, Klangkörpern und Ensembles um ihrer Tradition und künstlerischen Qualität willen erhaltenswerte Institutionen handelte, stellt sich im Nachhinein als strategischer Fehler dar. Denn der Erhalt der Vielfalt funktionierte nur in den ersten, mit Bundesfinanzen abgefederten Jahren – erheblich gestützt durch den zweiten Arbeitsmarkt, der kurzzeitig zur Alternative für all die mit der Neuordnung freigesetzten Kulturarbeiter und Künstler avancierte und das Personal für viele (mit Sonderbundesmitteln) zwar renovierte aber kaum bespiel- oder besuchbare Häuser stellte,8 weil den Kommunen das Geld ausgegangen war. Die Quasi- Abschaffung des zweiten Arbeitsmarkts war ein wichtiger, aber doch nur ein Faktor für die Krise in der Kulturlandschaft, in deren Verlauf die untragbar gewordenen Strukturen bzw. in ihr befindliche Institutionen erst viel zu zögerlich und dann meist überstürzt reduziert, fusioniert und/oder geschlossen wurden. Allein Sachsen legte bereits 1994 das Sächsische Kulturräumegesetz vor und ermöglichte mit diesen grundsätzlichen Strukturentscheidungen nachhaltige Kulturarbeit. Die im Gesetz vorgenommene verbindliche
Selbstverpflichtung zur Erhaltung der kulturellen Institutionen des Landes ist bis heute beispiellos – auch wenn das nicht heißt, dass der Freistaat frei von Finanzierungssorgen der Kultur, zumal der freien und der soziokulturellen Szene ist. Ausgenommen vom allgemeinen Kulturschwund sind einzig die sogenannten kulturellen Leuchttürme Ostdeutschlands – Kultureinrichtungen von nationalem Rang, die, in das Blaubuch9 aufgenommen, weiterhin vom Bund gefördert werden und von den stetigen Verfallserscheinungen in den Kassen der Länder und Gemeinden verschont bleiben. Die besten Überlebenschancen haben große Tanker der Hochkultur und Großprojekte für einen Umbau ganzer ostdeutscher Regionen, in denen die Industrie als Entwicklungsträger mangels Masse längst ausgeschieden ist. Von ihnen verspricht man sich touristische Anziehungskraft und die sogenannte Standortqualität. Freie Szene und Soziokultur – beides Begriffe mit deutlichen Abnutzungserscheinungen und wenig Aussagekraft für die enorme Vielfalt der darunter subsummierten Akteure und praktizierten Kulturauffassungen – fallen in allen neuen Ländern zuerst hinten runter. So auch in den Zentren sächsischer Kulturidentität, wo die Politik sich – erstaunlich genug – bei der letzten Landtagswahl erneut eindeutig zum Kulturraumgesetz und damit zur Finanzierung der darin erfassten kulturellen Institutionen bekannte, gleichzeitig aber in Dresden Film- und Literaturförderung mitsamt deren Engagement für Kinder und Jugendliche fallen lassen wollte. Oder in Leipzig, wo die enorm vielfältige und international beachtete freie Szene zugunsten der großen Häuser und deren Starbesetzung auszutrocknen droht. In ganz Ostdeutschland konzentrieren sich mittlere Städte und Landkreise, so Kultur überhaupt noch leistbar ist, auf eine Kerninfrastruktur, bei der das Gros der Kosten von ein oder zwei bereits »zurechtgeschrumpften« Häusern aufgefressen wird. Während Westdeutschland das Konzept der kulturellen Grundversorgung diskutiert, hat sich Ostdeutschland bereits sukzessive von deren Trägern verabschiedet. Die meisten Musikschulen und Bibliotheken, Kulturhäuser, Jugendklubs, freie Theatergruppen und Tanzensembles, auch Museen, Chöre und Orchester fielen in allen neuen Ländern den gestrichenen öffentlichen Zuwendungen zum Opfer. Nicht ungewöhnlich sind Situationen wie in Frankfurt/Oder am Kleist-Forum, wo der Theaterbau saniert, das Ensemble indes abgeschafft wurde. In den ländlichen Regionen Brandenburgs und Mecklenburg-Vorpommerns ist die Mehrzahl der Musikschulen und Bibliotheken längst geschlossen, die verbliebenen in den größeren Städten bangen um den seidenen Faden der Gerade-noch-Finanzierung, an dem sie seit Jahren hängen.
Der Einigungsvertrag, dessen mächtige Substanzerhaltungsklausel einst wie ein Garantieschein herumgereicht wurde, ist schon lange nichts mehr, womit man in Ostdeutschland eine müde Mark gewinnen könnte. Und Konzepte dafür, wie die immer weiter nach unten geschraubten öffentlichen Haushalte sinnvoll zu verwalten seien, erwartet eigentlich niemand. Dass das Ende der Fahnenstange längst erreicht ist, kann nicht mehr bezweifelt werden, besieht man die überall praktizierten Lohnkürzungen, die existentiellen Personalreduzierungen, die radikale Abschaffung aller Schutzbestimmungen für Angestellte in öffentlichen Häusern, die mickrigen Jahresetats an Stadttheatern, die auf ein buchstäbliches Nichts geschrumpften Ankaufsetats von Museen und Bibliotheken, nicht zuletzt die immer wieder vorgenommenen Schließungen.
Bedauerlicherweise empfiehlt sich der ostdeutsche Kulturbetrieb so längst als Modellfall für die neuen »Wunderformeln« vom Umbau Ost, in denen es um Schwerpunkt- und Zentrenförderung, um Aufweichung der Tarifvereinbahrungen, um Sonderwirtschaftszonen, um unentgeltliche Arbeit oder Ein-Euro-Jobs anstelle wirklicher Stellen geht. Es gibt genügend Grund dafür, die Zustände der ostdeutschen Kultur zu bemängeln und den Abbau, die Reduktion der Vielfalt zu beklagen. Allein, es klagt kaum jemand. Und es gibt eine andere Seite, quer zu den üblichen Lagern, von der es zu lernen gilt.



Ansätze für Wege aus der Krise und ein Plädoyer für die kulturellen Akteure

Als Kulturstaatsministerin Christina Weiss Anfang des Jahres 2005 ihre sogenannte Theateroffensive startete, tat sie dies mit dem Besuch dreier Bühnen in kleinen bzw. mittleren Städten in Ostdeutschland. Begleitet von einem Bus voller Journalisten, lässt sich dieser Ausflug in die ostdeutsche Provinz allzu schnell als wohlmeinende Promotion-Tour für normalerweise aus der Aufmerksamkeit der überregionalen Feuilletonisten fallende Orte und Szenen ostdeutschen Theaters lesen, doch war es wohl ein für die Ministerin genau kalkulierter Ausflug, auf dem der Besucher – man kann getrost unterstellen, vor allem der westdeutsche – mehr als nur Wahrnehmung lernen konnte.
Die Reise ging an das sächsische Gerhart-Hauptmann-Theater in Zittau, die brandenburgische Neue Bühne Senftenberg und das südthüringische Staatstheater Meiningen. Jede dieser Bühnen wurde seit der Wende grundlegend neu konzipiert und kann nun – ursächlich weniger freiwillig als notgedrungen, nun aber selbstbewusst – als Lehrstück dafür gelten, wie man Theater trotz oder gerade wegen leerer Kassen, hoher Arbeitslosigkeit und starker Abwanderung spielen kann. Das Zittauer Theater etwa wurde nach der Wende zwei Jahre lang als ABM-Maßnahme geführt und genau wie das nahe gelegene Görlitzer Theater auf eine Sparte reduziert. Beide Häuser arbeiten seitdem komplementär, so dass die Region weder auf Oper noch auf Sprechtheater verzichten muss. Doch nicht die strukturpolitischen Veränderungen – an deren zudem zweifelhaft vorbildlichem Effekt sich sehen lässt, mit welch geringem Budget und kleinem Ensemble ein Theater spielen kann –, sondern die inhaltlichen Richtungsentscheidungen sind das Beachtenswerte am Zittauer Sprechtheater. In einer Stadt mit fast 30 Prozent Arbeitslosigkeit und einer auf die zehn Prozent zugehenden NPD-Wählerschaft hat das Haus sich selbst zum Kulturzentrum und Diskussionshort der Stadt gemacht. Intendant Roland May setzt seit Jahren auf ein inhaltliches Konzept, das sich eng an den Diskussionszusammenhängen der ostdeutschen Stadt im Dreiländereck Deutschland, Tschechien, Polen orientiert. »Der deutsche Sozialstaat befindet sich in einem tiefen Umbruch. Sicherheiten werden aufgekündigt und lieb gewordene Gewohnheiten in Frage gestellt. Auch das Theater des neuen Jahrtausends hat Antworten zu finden für sein Selbstverständnis, nicht zuletzt in Abgrenzung zu den konkurrierenden Medien«, heißt es im Grußwort der Homepage.10 Mays Theater, das Büchner, Ibsen und die Rocky Horror Show nebeneinander auf den Spielplan setzt, wendet sich ebenso wie diese Ansprache explizit an das Publikum aus der Zittauer Region und bietet ihm die Auseinandersetzung mit offensichtlich akuten Problemen an.
Station zwei der Tour, die Senftenberger Neue Bühne, war in der DDR eines der wichtigsten Kinder- und Jugendtheater der Republik. 1946 als Dreispartentheater für die Bergarbeiter im Niederlausitzer Industriegebiet gegründet, muss es heute für das Publikum einer Region spielen, deren postmontane Bestimmung im weitesten Sinne kulturell sein soll. Die Internationale Bauausstellung »Fürst-Pückler-Land« unternimmt nicht nur die Renaturierung der devastierten Gebiete, sondern auch den Versuch, einem Gebiet von der Größe des Saarlandes eine neue Identität zu verleihen. Da es an Alternativen mangelt, ist die stetige Neuerfindung durch Kultur das Konzept – nur das Theater in Senftenberg, zu DDR-Zeiten Gastspielhaus des Deutschen Theaters Berlin und einst Sprungbrett für B. K. Tragelehn, Frank Castorf und Michael Thalheimer, überforderte die kommunalen Finanzen. Bei mehr als 30 Prozent Arbeitslosigkeit und 40 Prozent Rentnern ist das nicht verwunderlich, selbst das Kino gab vor einigen Jahren den Betrieb auf. Dass die Neue Bühne noch immer existiert, ist einem engagierten Verbund städtischer und privater Förderer zu verdanken. Der seit September 2004 amtierende Intendant Sewan Latchinian hat zudem ein Konzept zur Neuprofilierung des Hauses als multifunktionale und kulturelle Begegnungsstätte und damit eine Öffnungfür das erwachsene Publikum vorgelegt. Die erste von 23 Uraufführungen, die er während seiner ersten Spielzeit auf die Bühne bringen will, war Volker Brauns Was wollt ihr denn – ein makaber inszeniertes Stück über die ewige Freizeit, den freudlosen Zwangsurlaub im Arbeitslosenparadies, wie die Lausitz es sich anschickt zu sein. Latchinians Konzept ist es, Theater für die Dagebliebenen zumachen, das vorhandene Publikum ernst zu nehmen. Nicht anbiedernd und auf den vermeintlich den Kulturbedürfnissen von Arbeitern (oder eben Arbeitslosen) entsprechenden Unterhaltungssektor zielend, sondern intellektuell, provokant und mit präziser
Sprache und entschiedener Geste.
Dass in quasi bildungsbürgertumsfreien Zonen wie diesen ostdeutschen Regionen Stadttheater (ähnliches ließe sich über Schwedt, Cottbus oder Anklam berichten) trotzdem breit akzeptiert, gut ausgelastet und oft ausverkauft sind, ist Zeichen für einen Paradigmenwechsel, dessen Bedeutung und Beispielhaftigkeit sich vielleicht erst in den nächsten Jahrzehnten herausstellen wird. Nicht das bildungsbürgerliche oder das avantgardistische Theater, das den Westen Deutschlands dominiert, sondern ein Theater, dessen Ansprüche sich mindestens ebenso an der konkreten gesellschaftlichen Situation und den kommunikativen Bedürfnissen der ansässigen Bevölkerung wie an der Kunst orientieren, ist das Erfolgskonzept Ostdeutschlands. Theater wieder in das gesellschaftliche Zentrum zu rücken, mit und in ihm öffentliche Räume zu okkupieren, es zum Mittelpunkt gesellschaftspolitischer Bewusstseinsbildung zu machen, als Baustelle städtischer Identität zu begreifen – um nichts weniger als dies geht es in einer Situation, in der Arbeit als gemeinschaftsstiftendes Moment für große Teile der Bevölkerung weggebrochen ist, in der Kommunen Insolvenz anmelden und nur noch im Notbetrieb arbeiten, in der öffentliche Kommunikation gemeinhin den Massenmedien anheim fällt, in der sich kollektive Identitäten im Nebel der globalen Verfügbarkeit auflösen oder Kinder und Jugendliche in der Freizeit meist sich selbst und den leeren Bushaltestellenhäuschen oder rechtsradikalen Freizeitangeboten überlassen sind.
Dass dies im anderen Fall sogar zum Eklat führen kann, zeigt Station drei der Tour – die auch für die Staatsministerin überraschend gewesen sein dürfte. Das Theater Meiningen ist eines der traditionsreichsten Theaterhäuser Deutschlands, wenn nicht Europas. 1831 als Hoftheater gegründet, kann es auf eine außerordentlich bewegte Geschichte verweisen. Das Haus, das sich von Anfang an eine Hofkapelle leistete und deshalb Richard Wagner, Richard Strauss oder Max Reger ans Pult lockte, gilt als »Wiege des Naturalismus auf der Bühne« oder des sogenannten Einfühlungs-Realismus, der dem Ensemble und der Kapelle auf ihren Reisen durch Europa schon vor hundert Jahren sagenhafte Erfolge sicherte. Vor allem aber ist das Theater seitdem nicht mehr aus der Region wegzudenken, das Haus spielte von jeher vor treuen und leidenschaftlichen Anhängern nicht nur aus Südthüringen, sondern auch aus Franken, Niederbayern und Hessen, die sich nach der Vereinigung schnell wieder an alte Traditionen und Kommunikationsräume erinnerten. 2002 beriefen die Stadtoberen den Schweitzer Res Bosshart zum neuen Intendanten, der zuvor in Zürich und in Hamburg mit zeitgenössischen Theatersprachen Aufsehen erregt hatte und antrat, seine Ästhetik nun auch in Meiningen fortzuführen. Doch sowohl Politik als auch Bosshart hatten das Publikum und seine Vorstellungen von Theater unterschätzt. Nachdem der Intendant wiederholt nicht auf die Anwürfe des Publikums eingegangen war, verlor das Haus 30 Prozent der Abonnements. Inzwischen haben sich Stadt und Intendant voneinander getrennt, Bosshart wird das Haus noch 2005 verlassen.

Alle drei Beispiele stehen beispielhaft für eine neue Tendenz in der ostdeutschen Praxis: Kultur, in diesem Fall ist es das Theater, übernimmt eine gesellschaftsbildende Funktion und erschafft Kommunikationsräume, die quer zu den Medien und konträr zu den für Ostdeutschland ebenso typischen Nostalgieshows der Kommerzkultur steht. Fast scheint sich so das Konzept einer gelebten Gegen-Öffentlichkeit wiederherzustellen. Als Angelpunkt stellt sich dabei das Maß derselben Augenhöhe heraus. Nicht das bildungsbürgerliche Ideal, nach dem die hehre Kunst den tumben Menschen erzieht und zu seinem besseren wendet, nicht der international orientierte Kunstdiskurs, der in deutschen Großstädten ein ebenso international orientiertes, intellektuelles Publikum anzieht und in den eigenen Dynamiken Begründung findet, sondern die Aushandlung konkreter regional, sozial und politisch bestimmter Kommunikationszusammenhänge und -bedürfnisse bildet eine der wichtigsten Folien erfolgreicher Kulturkonzepte in Ostdeutschland. Wer hier ostdeutsche Nabelschau vermutet, verkennt sowohl die künstlerischen Möglichkeiten, die in den anderen, nicht unbedingt kleineren Maßstäben stecken, als auch die Notwendigkeit neuer, stichhaltiger Argumente für einen subventionierten Kulturbetrieb.

Eine der ungewöhnlichsten Erfolgsgeschichten, die dieses Prinzip par excellence verdeutlichen, sind die »Stelzenfestspiele bei Reuth«. Anders als alle bisherigen Beispiele handelt es sich bei ihnen nicht um öffentlichen Kulturbetrieb, sondern um die Privatinitiative eines Musikers des Leipziger Gewandhausorchesters, der Anfang der 90er Jahre im kleinen vogtländischen Dorf Stelzen eine Reihe von Kammerkonzerten in ein Festival verwandelte. Das Ungewöhnliche an den jährlich drei Tage im Juni stattfindenden Festspielen vollzieht sich auf mehreren Ebenen: Künstlerisch löst es die Grenzen zwischen Hoch- und Popkultur, zwischen Elite und Masse auf. Bachs Gesamtwerk auf der Festspielwiese, Jazz, Volksmusik, Klassik im Festspielzelt, Ausstellungen und Performances in der Kirche – nicht als Potpourri oder massentaugliches Weichspülprogramm, sondern von international renommierten Namen gespielt und dem vehement vorgetragenen Anspruch verschrieben, dass Kunst jedermann zugänglich sein muss und kann. Legendär ist inzwischen die jedes Festival eröffnende Landmaschinensinfonie ST 210, die jährlich als neu erdachte Folge einer Serie uraufgeführt wird und die Festspielidee vollendet zum Ausdruck bringt, da sie klassische Musiker des Leipziger Gewandhausorchesters, junge Rock- und Popmusiker, Bauern aus Stelzen, die Landmaschinen und Handwerksgeräte bedienen, in einer Sinfonie vereint. Auf der Bühne wie Instrumente betriebene Heuwender, Melkmaschinen, »Gülleorgeln« – das »Bauern- und Bubenstück« meint diese Kombination ernst, setzt sie mit größter Lust um und erreicht damit künstlerisch und sozial größtmögliche Glaubwürdigkeit. Strukturell sind die Stelzenfestspiele zu einem der größten Wirtschaftsfaktoren des Dorfes geworden. Die Besucherzahl steigt von Jahr zu Jahr, dass es dabei nicht zu einem entfremdeten Ereignis wird, hat mit der weiterhin konsequent lokalen Struktur zu tun. Von Anfang an werden alle Ausstattungen von der Bühne bis zur Latrine im Dorf selbst hergestellt, die benötigten Übernachtungsmöglichkeiten stellen inzwischen auch mehrere Dörfer im Umkreis zur Verfügung. Das Festival hat dem Dorf eine neue Identität gegeben, vielleicht in ebenso großem Ausmaß wie im lächelnd gebrauchten lautmalerischen Namenszwilling Bayreuth.

Die Stelzenfestspiele verdeutlichen bei aller künstlerischen Einmaligkeit ein konzeptionelles Prinzip, das für ostdeutsche Erfolgsgeschichten steht. Ganz gleich, ob privat oder öffentlich getragen – allen (und die Beispiele ließen sich fortsetzen) Projekten gemeinsam sind die unbedingte lokale bzw. regionale Verankerung durch die Wahl von Themen, durch Produktionsweisen und an der Produktion Beteiligte – eine neue Art der »Graswurzelkultur«, in der das Prinzip »form follows function« dominiert. Das kann, je nach Gegebenheit, zeitgenössische, avantgardistische, klassische oder populäre Kunst oder aber jugendkulturelle Angebote bedeuten; Legitimation ergibt sich hier jedenfalls aus ganz anderen Zusammenhängen, als sie in der noch immer vom wohltemperierten westdeutschen Wohlfahrtsstaat der 80er Jahre bestimmten Kulturpolitik gemeinhin gesehen werden. Dabei zeigt sich, dass vor allem die darstellende Kunst für sich in Anspruch nehmen kann, der Krise Gewinne abzuringen. In an deren Sparten ist der Verlust deutlicher als der Gewinn. Viele kleine und mittlere Museen, Bibliotheken und Musikschulen haben die Umstrukturierungen schlechter verkraftet. Auch wenn die Argumente für sie als kulturelle, soziale und politische Ankerpunkte innerhalb einer an Staat und damit demokratischer Öffentlichkeit mangelnden Gemeinschaft nicht minder gewichtig sind, zeigen sich hier weitaus seltener Wege aus der Krise, da die finanziellen und personellen Gegebenheiten jeden konzeptionellen Neuansatz viel zu oft von vornherein strangulieren.
Es wird Zeit, dass auch Kulturpolitik das Neuland betritt, auf dem die kulturellen Akteure längst agieren, und nach neuen Wegen sucht, Kultur nicht trotz, sondern gerade wegen der leeren öffentlichen Kassen zu ermöglichen. Eine der größten Herausforderungen dürfte dabei darin bestehen, zur eigenen Generalüberholung zu schreiten und die persönlichen Vorstellungen von Kultur zugunsten struktureller Rahmenbedingungen zurückzustellen, die ermöglichen, was sich in den Aushandlungsprozessen zwischen kulturellen Akteuren und Bevölkerung entwickelt.
Dass Kulturpolitik in den neuen Ländern hier bereits andere Strategien ermöglicht und befördert, gehört jedoch ebenfalls zu den wichtigen Lehren der ostdeutschen Situation. Keines der vorher genannten Theater könnte ohne entsprechende kulturpolitische Unterstützung existieren, in manchen Fällen stellt sich Kulturpolitik als Exempel für neue Ansätze, Allianzen und innovative Wege in der Politik dar. Nicht flächendeckend versteht sich, aber immer häufiger. Den bereits genannten ist das Beispiel Magdeburgs hinzuzufügen, hier gibt es von zwei erstaunlichen Prozessen zu berichten. Zum einen leistet sich die Landesregierung seit der letzten Landtagswahl einen Kultursenat, in dem, nach Parteienproporz
besetzt, unabhängige Künstler, Wissenschaftler und Publizisten die Regierenden als eine Art Fachbeirat beraten, wie mit den wenigen Mitteln für Kultur sinnvoll umzugehen ist und welche mittelfristigen Inhalte und Strategien zu verfolgen oder zu befördern sich lohnt. Diese freiwillige Beratungsverpflichtung signalisiert ungewöhnliche Bereitschaft zum Diskurs über sonst hierarchisch getroffene Entscheidungen.
Zum anderen entschied sich die sachsen-anhaltinische Landeshauptstadt vor zwei Jahren dafür, den jungen Intendanten der
Freien Kammerspiele Tobias Wellemeyer ebenfalls zum Leiter des großen Theaters der Landeshauptstadt, einem Mehrspartentheater, zu machen. »Deutsche Bühnen, schaut auf diese Stadt!«, begeisterte sich der Kultursender 3sat im Dezember 2003 mit erstauntem Verweis auf die Beweglichkeit, mit der Kulturpolitik hier die Verhältnisse zwischen freier Szene und staatlichen Häusern umkehrte. Selbstredend kann und muss hier Ostdeutschland von sich selbst lernen. Längst handelt es sich bei den genannten Beispielen nicht um die Regel, auch ist keine einmal getroffene Entscheidung unanfechtbar. Viel zu oft nimmt die Kulturpolitik die in der freien Szene erkämpften Freiräume für neue Perspektiven nicht wahr, werden weiterhin primär die Stätten des kulturellen Erbes wegen der überregionalen Ausstrahlungskraft hoch subventioniert, während die Akteure und Initiativen, die sich um vielleicht viel wichtigere lokale, jetztzeitige Bewegungen bemühen, kaputtgespart oder von vornherein ignoriert werden
Ein Aufbruch jedoch ist spürbar; die Chance, den Paradigmenwechsel gesamtgesellschaftlich nutzbar zu machen, war nie so groß wie jetzt. Kein anderer gesellschaftlicher Bereich als die Kultur Ostdeutschlands bietet im Moment so viele Ansätze, Lehren aus dem Umgang mit der gesellschaftlichen Krise zu ziehen, keiner verfügt über so viel Potential einer treibenden Kraft für nachhaltige, lokal und regional verankerte Veränderung. Hierauf politisch zu reagieren, ist Aufgabe aller Politikbereiche. Ein Blick auf die vielfältigen Förder- und Forschungsprogramme für Innovation und wirtschaftliche Entwicklung in Ostdeutschland offenbart jedoch allzu schnell, dass Kultur als entbehrlich gilt und deshalb von vornherein ausgeklammert wird. Dies zu ändern, ist künftig eine der zentralen Aufgaben der Kulturpolitik, die aufgefordert ist, die internen, von Finanznöten bestimmten Debatten zu beenden und eine breite gesellschaftliche Diskussion über Kultur als öffentliches Gut zu forcieren. Zum Paradigmenwechsel gehört, Kulturpolitik konsequent als Gesellschaftspolitik und kulturelle Akteure als Schlüsselfiguren für gesellschaftlichen Wandel zu begreifen. Gerade in den vermeintlich bereits verlorenen, weil leergezogenen, von Arbeitslosigkeit und Abwanderung betroffenen Regionen, in denen der Staat in Form seiner Kommunen zunehmend handlungsunfähig wird und kaum noch in der Lage ist, öffentliche Räume zu besetzen, sind kulturelle Akteure von größter Bedeutung. Der »allgemeinen Krise der Gesellschaft« mit Kultur entgegenzutreten, ist kein neuer Vorschlag. Gemeint ist hier jedoch weder der bildungsbürgerliche Ansatz vom Ende des 19. Jahrhunderts noch jener der- Bundesrepublik in den 80er Jahren, sondern der ostdeutsche Weg, wie er sich angesichts der Krise des westdeutschen Wohlfahrtsstaats von unten her und konsequenter, als jedes kulturpolitische Grundsatzprogramm es vermocht hätte, entwickelt hat.






Kristina Volke, geb. 1972, studierte Kunst und Kulturwissenschaften an der Humboldt-Universität zu Berlin. Mit den Schwerpunkten kultureller Wandel in Ostdeutschland und Rezeption von Kunst der DDR nach der deutschen Vereinigung arbeitete sie in den letzten Jahren als Autorin, Kuratorin, Lehrbeauftragte und Herausgeberin für Stiftungen, Verbände, Künstlerhäuser, Galerien und Vereine in Deutschland. Momentan ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin der Enquete-Kommission des Deutschen Bundestages »Kultur in Deutschland«. Unter den letzten Veröffentlichungen: (gemeinsam mit Ina Dietzsch) »Labor Ostdeutschland. Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel«, Berlin 2003 im Auftrag der Kulturstiftung des Bundes.

____
1 Robin Detje: Zehn Thesen zur Reformation des deutschen Theaters, in: Hans-Peter Burmeister (Hg.): Die Zukunft des deutschen Theaters. 48. Loccumer Kulturpolitisches Kolloquium, Rehberg-Loccum 2005, S. 39.

2 Einige Argumente sind der den Umbau der ostdeutschen Kulturlandschaft ausführlich beschreibenden Einleitung zur Studie Labor Ostdeutschland. Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel entnommen, vgl. Kristina Bauer-Volke: Ostdeutschlands Problem mit der kulturellen Substanz. Gesellschaftliche Dimensionen des kulturellen Wandels, in: Dies., Ina Dietzsch (Hg.): Labor Ostdeutschland. Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel. Ein Projekt der Kulturstiftung des Bundes, Berlin 2003, S. 37 ff.

3 Thomas Strittmatter: Standortverteilung und territoriale Struktur staatlich geleiteter Kultureinrichtungen als Bestandteil der kulturellen Infrastruktur der DDR, Diss. A an der Humboldt-Universität zu Berlin, eingereicht 1987.

4 Vgl. Cornelia Dümcke: Kulturförderung als gesellschaftliche Aufgabe, in: Olaf Schwencke (Hg.): Kulturstaat Deutschland? Spektren und Perspektiven kommunaler Kulturarbeit der 90er Jahre, Loccum 1991, S. 275.

5 Vgl. Bundesministerium des Innern (Hg.): Fünf Jahre Kulturförderung in den neuen Ländern, Bonn 1996.

6 Vgl. Strittmatter (Anm. 3).

7 Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR vom 31. August 1990, Art. 35.

8 Vgl. hierzu Konstanze Krise: Von Schneeballeffekten und Durchlauferhitzern. Allianzen zwischen Kulturarbeit und Arbeitsförderung, in: Bauer-Volke/Dietzsch (Anm. 2), S. 156 ff.

9 Paul Raabe: Blaubuch. Kulturelle Leuchttürme in Brandenburg, Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen, Berlin 2003.