Söntgen, Beate
In der Raumbox. Zillas Hüllen
„Lessons I learned from Rocky I to Rocky III“:1 Zilla, Ich-Figur und Protagonistin fast aller Arbeiten von Zilla Leutenegger, zupft und zerrt an der Kontur ihres Pullovers, die zugleich auch die Kontur ihres Körpers ist. Dieser formt und verformt sich unter dem Griff der Figur und ihrem prüfenden Blick in einen Spiegel, der sich dort befindet, wo auch wir, die Betrachter, sind. Rocky ist, so legt es der Titel dieser Arbeit nahe, als Inbild männlicher Kraft die Folie, vor der auch der weibliche Körper ideale Gestalt annimmt. Den Schwellungen der Muskeln, die das Bild von einem Mann kennzeichnen, korrespondiert die Wölbung der durch Kreise betonten Brüste, die der gezeichneten Figur ebenfalls durch Arbeit am Körper zuwachsen: mit einer Strippe, die jeweils an der Stelle der Brustwarze ansetzt), dehnt die junge Frau den Stoff, setzt sich in Posen, die sich zu Größe und Stellung des derart wandelbaren Busens fügen. Mal reckt sie selbstbewusst die Schultern, um eine prächtige Brust zur Geltung zu bringen, mal sinkt sie über dem erschlafften Busen resigniert nach vorn. Solche Zurichtungen des Körpers zu typisierter Weiblichkeit ist ein Thema feministischer Kunst seit den späten sechziger Jahren, sei es durch die Venus-Posen, in die Hannah Wilke ihren schönen und später auch ihren von Krankheit angegriffenen Körper bringt, sei es durch die Wunden, die Marina Abramovic sich beim exzessiven Kämmen ihres wundervollen Haares zufügt, um als Frau und Kunstwerk schön zu sein2.
Die Frage nach Fremdbestimmung oder Selbstverfügung im Entwurf von Weiblichkeit, wie sie in diesen Arbeiten aufgeworfen wird, stellt die nächste Generation oft im Zusammenhang der Mode. So ist auch Leuteneggers Videozeichnung3 inspiriert von einem Entwurf von Tom Ford für YSL Rive Gauche, der im Künstlerbuch „Zilla“ aufgegriffen, in Zeichnungen bearbeitet und mit Texten und Bildern kommentiert wird.4
Die gezeichnete und zugleich bewegte, durch Videotechnik animierte und sich selbst betrachtende weibliche Figur ist wie ein Emblem der Arbeit von Leutenegger. In Bildern, Videos und Installationen erkundet Zilla wie in einem Spiegel nicht nur ihre durch Kleider und Blicke geformte und formbare Gestalt. Auch die Umgebung, meist die nahe, die Wohnung, ist Teil der Figur, ebenso wie diese umgekehrt auf den sie umgebenden Raum einwirkt. Es sind diese beiden Hüllen menschlicher Existenz, Kleid und Haus, für die sich die Künstlerin in besonderem Maße interessiert. Beide werden belebt durch die, die sie nutzen, wie auch deren Erscheinungsweise geprägt ist durch Kleidung und durch den Raum, in dem sie sich bewegen.
Die Ausstattung von Räumen und Figuren ist in nahezu allen Arbeiten auf ein Minimum reduziert; Handlung kommt auch in den filmischen Arbeiten kaum vor. Meist reichen wenige Striche, um prägnant festzulegen, was aus dem Leben ins Bild kommen soll. Den Begriff des Bildes verwendet Leutenegger in einem emphatischen und nicht in einem medienspezifischen Sinne.5 Es geht darum, ein Vorstellungsbild anschaulich zu machen, ein Bild, das sich aus Wahrgenommenem wie aus Fantasiertem zusammensetzt. Meist sind es Bilder, die eng mit Zilla, mit der Kunstfigur und mit der Künstlerin, verbunden sind, Bilder, die Kindheitsmuster oder konkrete Erlebnisse aufrufen, ohne sie indes individualistisch auf die Person Zilla Leutenegger zuzuschneiden. Vielmehr sind die Bilder auf Affektübertragung ausgerichtet, wenn man einen derart barocken Begriff auf die diskreten Arbeiten von Leutenegger anwenden möchte.6
Die Montage von Zeichnung und Video dient ebenso der Verlebendigung von Figur und Umgebung wie der Einsatz von Licht und Beleuchtung, die oft in Gestalt eines selbstreflexiven Projektionsstrahls erscheint. Die Zeichnung, als Medium des Entwurfs, lässt Unfertiges, Offenes zu.7 Im Verbund mit dem Realitätseffekt der durch Video eingespielten Figuren und Dinge wird der provisorische, tastende Charakter der Zeichnung zum Zeichen eines neugierigen, unvoreingenommenen, aber keineswegs unbeteiligten Zugangs zur Welt. Diese erschließt sich über den Körper, dessen Wahrnehmungen und die durch sie ausgelösten, aber demonstrativ nicht klar umrissenen Empfindungen.8 Haltungen und Gesten bestimmen im Zusammenspiel mit der Umgebung die Atmosphäre, wie der von der Künstlerin bevorzugte Begriff zur Charakterisierung ihrer Arbeiten lautet.9
In den jüngsten Installationen artikuliert sich die Gefühlswelt von Zilla in verschiedenartigen Konstellationen von weiblicher Figur und Tier. So liegt die embryonal zusammengerollte Zilla vor einer gezeichneten Echse, deren Auge sich in dem Moment kontrollierend öffnet, in dem die junge Frau sich aufrichtet und einen Schmetterling aus ihrer Hand entlässt („Echse“)10. Eine weitere Arbeit gibt der zärtlichen Begegnung mit einem Eisbären Raum; Zilla reckt sich, auf einem Hocker stehend, dem wilden Tier entgegen, um es zu küssen und zu streicheln („Polar Bear“)11. Mädchenhaft schüchterne Weiblichkeit, Vertrauen in gezähmte Stärke und der aufflatternde, sogleich durch einen kontrollierenden Blick im Zaum gehaltene Freiheitsdrang sind Themen mit feministischen Tönen, die in diesen Arbeiten indes nur leise angeschlagen werden. Wenn auch die Welt fast immer aus der Perspektive weiblicher Existenz in den Blick kommt, so fehlt es doch an aggressiver Schärfe. Vielmehr stehen die Zartheit der Berührungen, der Austausch von Blicken, aber auch die Körperlichkeit der jungen Frau im Vordergrund. Das Kleid, das weniger als Form denn als farbiges Muster vorkommt, verbirgt den Körper, aber es bringt die Befindlichkeit der Figur zum Vorschein, in den Kippbewegungen des steifen Rockes wie im leichten Zittern des ausgestellten Stoffes.
In der Installation „She walked in silence“12 ist es die Konfrontation architektonischer Strenge mit einer weiblichen Figur, eine Begegnung, die eine körperliche Empfindung transportiert. In den Nachbau des Barcelona-Pavillons von Mies van der Rohe sind zwei Videobilder von der als Schwangere ausstaffierten Zilla eingefügt, deren gerundeter Leib die geometrische Struktur der Architektur als Widerpart menschlicher Körperlichkeit hervortreibt. So beschreibt Leutenegger die Wirkung der integrierten Videoskulptur als „ein großes Geschwür“, das störend und verstörend in die Eleganz der Architektur eingreife.13 Hin und her geht die Figur im roten Kleid, auf etwas wartend, das mit dem gewölbten Bauch nur vordergründig angezeigt ist. Akzentuiert die große Projektion die Architektur, die die modernistische Folie für die Bewegung der Frau ist, so richtet sich im kleineren Videoschirm die Aufmerksamkeit auf diese selbst: Auf dem Schirm auf- und abtauchend, durchwandert Zilla in dieser Perspektive nicht einen Raum, sondern das Bild eines Raumes, färbt ihn ein durch ihre Gegenwart. Es geht in dieser Installation weniger um eine offensiv-kritische Einstellung, wie sie Valie Export in ihren Körpererkundungen von Architektur und Städtebau formuliert hat.14 Indem sich die Künstlerin in nahezu gewaltsamer Biegsamkeit um Ecken und Kanten schmiegt, macht sie sicht- und fühlbar, dass unsere Städte und Häuser nach männlicher Maßgabe gebaut sind. Leutenegger setzt den Kontrast von linearer Geradheit und weiblicher Rundung anders ein, indem sie die strenge Geometrie der Architektur in den Dienst nimmt: als Hintergrund, vor dem die Gestimmtheit des Wartens, einer Erwartung erst ihre zurückhaltende Emotionalität erhält.
Es gibt auch andere, lautere Formen der Entäußerung innerer Verfassung, und auch dies geschieht im architektonischen Rahmen. „Gibellina“15 ist eine solche Arbeit. Inspiriert wurde die Doppelprojektion von den Ereignissen am gleichnamigen Ort in Sizilien, der 1968 durch ein Erdbeben zerstört worden war. Der Bürgermeister hatte den Künstler Alberto Burri beauftragt, der Stadt ein Denkmal zu setzen. Burri hatte aus dem Schutt, eingefasst von Zement, die Struktur der Stadt in 1,60 Meter hohen Blöcken nachgebaut, mit Zwischenräumen, die die Anlage der Straßen nachvollziehen („Il Cretto“, 1981). Durch diese nachgebauten Gassen rennt Zilla, atemlos, in einem Zustand der Erregung, der allein durch das Wissen um die Geschichte von Gibellina als konkrete Angst zu fassen ist. Unterlegt ist das auf Beton projizierte Video mit Musik von Carlo Rustichelli aus dem Film „Il Ferroviere“, in der es ebenfalls um körperliche wie emotionale Bewegung geht, und Tonaufnahmen aus einem Dorf der Südschweiz, mit Alltagsgeräuschen und Vogelgezwitscher. Der zweite, im rechten Winkel zum ersten installierte Bildschirm zeigt die gleiche Szene, jedoch in ein Computerspiel verwandelt, das sich vor allem durch rasante Schwenks durch die nun leeren Gassen als solches zu erkennen gibt. Das historische Ereignis wird verdichtet zu einem emotionalen Wert, der sich im Zusammenspiel der labyrinthischen Betonkonstruktion und des bewegten Körpers herauskristallisiert. Durch die Reduktion der Architektur auf eine kubische Struktur liest sich „Gibellina“ zugleich auch als Kommentar zur Minimal Art und ihrem Adressierungswillen, der in der rennenden, erregten Figur eine affektstarke Resonanz findet.
Dass eine auf ihre Struktur zusammengezogene Architektur auch zur schützenden Hülle werden kann, zeigt die Videoarbeit, die Leutenegger im Auftrag der Architekten Herzog & de Meuron von deren Bau für das Londoner Tanzstudio Laban gemacht hat.16 Das Gebäude tritt auf als lichtdurchlässige, milchige Scheibenkonstruktion, auf der sich, von außen betrachtet, die Schemen der Tänzer abzeichnen. Im Inneren wird das Glas zum Schirm, der die Außenwelt nur in Form von Licht einlässt. Der Raum scheint, wie Überblendungen, Schnitte und Einfügungen suggerieren, die Bewegungen der Körper aufzunehmen und sie unabhängig von der starren Materialität der architektonischen Glieder in einen beweglichen Kokon zu fassen. Spiegelungen und schattenhafte Verdoppelungen der Tanzenden umgeben sie mit einer körperlosen, aber körperlich spürbaren Sphäre, die erfüllt ist von der Strahlkraft kontrollierter Anmut. „Kinesphäre“ hat der Tanztheoretiker Rudolf von Laban um 1920 den Umraum des Körpers genannt, der durch die Schwungskalen von Bewegungen entsteht und auch auf die weitere Umgebung einwirkt17, eine Vorstellung, die in Leuteneggers Arbeit anschaulich wird. Die Bewegungen, die sie aufnimmt, sind jedoch nicht die abgezirkelten Figuren des perfekten Tanzes.18 Sie zeigt die Tänzer beim Üben, verfolgt den Umschlag von alltäglichen in einstudierte Bewegungen, die dennoch von natürlicher Grazie zu sprechen scheinen. Das Innehalten in einer Tanzfigur, das Unterbrechen und Wiederaufnehmen einer Pose gleicht den tastenden Bewegungen, die sich in Zilla Leuteneggers Zeichnungen finden.
Immer wieder umkreist sie den privaten Wohnraum, das Interieur, einen Raum, in dem sich das Innere seiner Bewohner nach außen kehrt. Im Interieur ist man bei sich, den Blicken Fremder entzogen und nur mit dem eigenen Spiegelbild konfrontiert. In der Wohnung zeigt sich, wer man ist oder wer man sein möchte, durch die Ausstattung und durch die Ordnung, die man den Dingen in diesem besonderen Raum gibt.19 In „Ideal Idaho“20 sehen wir Zilla geschrumpft wie Gulliver in einem Wohnraum, der von einer riesigen phallusförmigen Lampe warm bestrahlt wird. Die Unheimlichkeit, die den Dingen bei Alice im Wunderland zuwächst, ist hier in eine deutliche, aber freundliche erotische Note verwandelt. Im Vordergrund steht das Bestaunen der vertrauten Welt aus einer neuen Perspektive, ein Staunen, das schon die Romantik mit neid- und sehnsuchtsvollem Blick in den Kindern verkörpert sah.
„Apartment“21 verdichtet das Wohnen auf seine basalen Elemente. Die variablen, immer wieder neu den jeweiligen Ausstellungsräumen angepassten Teile umfassen Küche und Wohnraum ebenso wie Schlaf- und Badezimmer, Büro und Bibliothek sowie einen Korridor. Lesen, Schreiben und Plattenauflegen gehört ebenso zum Alltag wie Schlafen und Duschen. Wieder ist es eine Konstellation verschiedener Medien, die dieses Interieur belebt, und wieder scheint die animierte Zeichnung einen höheren Realitätsgrad zu besitzen als die eigens gebaute oder auch belassene Umgebung. Wie gefangen ist die Figur, Zilla, im Lichtkegel des Projektionsstrahls, der die Raumbox des Interieurs gleichermaßen verdoppelt und auflöst.22 Das Licht ist in dieser Arbeit mehr als in anderen Agent des Außen.23 Es färbt nicht nur das Küchenfenster romantizistisch mit werdendem Abend ein; durch dasselbe Fenster dringt das Licht der Moderne in Form eines über die Decke wandernden Kegels, als Zeichen des Verkehrs, der Bewegung und Geschwindigkeit draußen auf der Straße. Es ist aber vor allem die Bibliothek, die das Interieur als Projektionsraum akzentuiert. An die Wand gezeichnet ist ein Regal, das alte und neue Medien projektiver Versenkung versammelt, Bücher, CDs und Videos, aber auch Ordner, die auf die materielle Verwaltung des eigenen Lebens verweisen. Im Raum steht ein leerer Lesesessel, dessen Schatten an der Wand mit einer projizierten Figur besetzt ist: Zilla, nachdenklich mit den Füßen wippend.
1 Zilla Leutenegger: „Lessons I learned from Rocky I to Rocky III“, 2002, Video-Installation mit Projektion, Spiegel und zwei roten Fäden; Farbe, Ton, 3 Minuten.
2 Hannah Wilke, „Super-T-Art“, 1974, und „Intra-Venus Series #3, August 9, 1992“, 1992–1993; Marina Abramovic, „Art must be beautiful“, 1975.
3 Eine von Leutenegger erfundene Darstellungsform, die, um in der Diktion der Mode zu bleiben, ihr Markenzeichen geworden ist.
4 „Zilla“, Künstlerbuch, konzipiert von Zilla Leutenegger und Georg Rutishauser anlässlich der Ausstellung zum MANOR-Kunstpreis im Bündner Kunstmuseum Chur 2004, Zürich 2004, Kapitel „B“, o. S.
5 Siehe Interview mit Claudia Spinelli: „Selbstgespräche und Geheimsprachen“, in: Ebd., Kap. „E. Essays“, o. S.
6 Vgl. Josef Imorde: „Affektübertragung“, Berlin 2004, sowie Verf. (mit Geraldine Spiekermann): „Tränen. Ausdruck – Darstellung – Kommunikation. Eine Einführung“, in: „Tränen“, hrsg. von Verf. und Geraldine Spiekermann, erscheint im Sommer 2008 im Wilhelm Finke Verlag.
7 In einer schönen Formulierung hat Leutenegger ihrer Vorliebe für das Unfertige, Unvollkommene gesellschaftliche Relevanz verliehen: Die unvollkommene Zeichnung bilde einen Ort, an dem Schwäche vorkommen dürfe (Interview mit Claudia Spinelli, in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
8 „Emotionen äussern sich aber auch in der Haltung, in der Art wie man sich dreht …“ (Zilla Leutenegger in: ebd.).
9 Vgl. „Poesie des Raumes. Ralph Melcher im Gespräch mit Zilla Leutenegger“, in: „Zilla Leutenegger. Wichtiger Besuch“, hrsg. von Ralph Melcher, Ausstellungskat. Saarlandmuseum Moderne Galerie, 2006, Ostfildern 2006, S. 68.
10 „Echse“, 2007, Video-Installation mit einer Projektion und Wandzeichnung (Acryl), Farbe, kein Ton, Loop.
11 „Polar Bear“, 2007, Video-Installation mit einer Projektion und Wandzeichnung (Acryl), Farbe, kein Ton, Loop.
12 2004; Video-Installation in 2 Teilen: Installation mit sieben Monitoren und zwei synchronisierten Video-Projektionen, Farbe, Ton, Loops. Siehe die Dokumentation des Entstehungsprozesses in: „Zilla“ 2004, Kap. „S“.
13 Siehe Interview mit Claudia Spinelli (in: „Zilla“ 2004, Kapitel „E. Essays“, o. S.). Zum Verhältnis von Modernismus und Geschlechterdifferenz vgl. Mark Wigley: „Untitled: The Housing of Gender“, in: Beatriz Colomina: „Sexuality and Space“, Princeton 1992, S. 327–389.
14 Die Serie „Körperkonfigurationen“ ist zwischen 1972 und 1982 entstanden; siehe vor allem „Einkreisung“, 1976. Im Interview mit Claudia Spinelli nennt Leutenegger Valie Export als eine der für sie wichtigen Künstlerinnen, deren Arbeit bei der Ausprägung neuer Modellierungen von Weiblichkeit hilfreich gewesen sei (in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
15 2003, Video-Installation mit Projektion auf konkreter Skulptur; Farbe, Ton, Loop, 4 Min.
16 „Laban“, 2004, Rückprojektion auf verspiegeltes Glas (3 x 4 m), Farbe, Ton, Loop, 10 Min.
17 Vgl. Rudolf von Laban: „Choreutik“, Wilhelmshaven 1991. Gabriele Brandstetter hat in einem Vortrag zu Matisse die Übertragbarkeit des Konzepts der Kinesphäre auf bildende Kunst anschaulich gemacht (Symposium anlässlich der Ausstellung „Matisse. Figur Farbe Raum“, K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 3. Dezember 2005).
18 Siehe das Gespräch via E-Mail mit Katharina Vossenkuhl 2006: „Das Gebäude kann sich nicht bewegen. Somit geht es eine symbiotische Beziehung mit dem Menschen ein. Zum Tanz gehört Musik, ich wollte auch in der Musik das Unperfekte drin haben, ich wollte alles in einer Übungsphase zeigen.“ (in: „Imagination Becomes Reality“, Part V: „Fantasy and Fiction“, Ausstellungskat. Sammlung Goetz, Museum für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe, 2006/2007, München 2007, S. 66–70, Zitat S. 67).
19 Siehe „Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov“, hrsg. von Sabine Schulze, Ausstellungskat. Städel, Frankfurt am Main, 1998, Ostfildern 1998, und Verf.: „Interieur. Vom Wohnen in Bildern“, in: Eva Horn, Christoph Menke, Bettine Menke (Hg.): „Literatur als Philosophie – Philosophie als Literatur“, München 2005, S. 107–120.
20 2002, Video-Installation mit Video-Projektion, 3 Monitoren und Dia-Projektion, Farbe, Ton, Loops.
21 2004–2007, Video-Installationen mit eingebauten Möbeln und Architekturstücken, mit Video-Projektionen von Videozeichnungen, schwarzweiß, Ton, Loop. Siehe dazu den Ausstellungskatalog: „Zilla Leutenegger. Wichtiger Besuch“ 2006.
22 Im Interview mit Claudia Spinelli spricht Leutenegger von der Protagonistin der Arbeit „Nostigels“, die in ihrer Raumbox gefangen sei (in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
23 Diese Formulierung ist Wolfgang Kemps Ausführungen in „Die Räume der Maler.
Die Frage nach Fremdbestimmung oder Selbstverfügung im Entwurf von Weiblichkeit, wie sie in diesen Arbeiten aufgeworfen wird, stellt die nächste Generation oft im Zusammenhang der Mode. So ist auch Leuteneggers Videozeichnung3 inspiriert von einem Entwurf von Tom Ford für YSL Rive Gauche, der im Künstlerbuch „Zilla“ aufgegriffen, in Zeichnungen bearbeitet und mit Texten und Bildern kommentiert wird.4
Die gezeichnete und zugleich bewegte, durch Videotechnik animierte und sich selbst betrachtende weibliche Figur ist wie ein Emblem der Arbeit von Leutenegger. In Bildern, Videos und Installationen erkundet Zilla wie in einem Spiegel nicht nur ihre durch Kleider und Blicke geformte und formbare Gestalt. Auch die Umgebung, meist die nahe, die Wohnung, ist Teil der Figur, ebenso wie diese umgekehrt auf den sie umgebenden Raum einwirkt. Es sind diese beiden Hüllen menschlicher Existenz, Kleid und Haus, für die sich die Künstlerin in besonderem Maße interessiert. Beide werden belebt durch die, die sie nutzen, wie auch deren Erscheinungsweise geprägt ist durch Kleidung und durch den Raum, in dem sie sich bewegen.
Die Ausstattung von Räumen und Figuren ist in nahezu allen Arbeiten auf ein Minimum reduziert; Handlung kommt auch in den filmischen Arbeiten kaum vor. Meist reichen wenige Striche, um prägnant festzulegen, was aus dem Leben ins Bild kommen soll. Den Begriff des Bildes verwendet Leutenegger in einem emphatischen und nicht in einem medienspezifischen Sinne.5 Es geht darum, ein Vorstellungsbild anschaulich zu machen, ein Bild, das sich aus Wahrgenommenem wie aus Fantasiertem zusammensetzt. Meist sind es Bilder, die eng mit Zilla, mit der Kunstfigur und mit der Künstlerin, verbunden sind, Bilder, die Kindheitsmuster oder konkrete Erlebnisse aufrufen, ohne sie indes individualistisch auf die Person Zilla Leutenegger zuzuschneiden. Vielmehr sind die Bilder auf Affektübertragung ausgerichtet, wenn man einen derart barocken Begriff auf die diskreten Arbeiten von Leutenegger anwenden möchte.6
Die Montage von Zeichnung und Video dient ebenso der Verlebendigung von Figur und Umgebung wie der Einsatz von Licht und Beleuchtung, die oft in Gestalt eines selbstreflexiven Projektionsstrahls erscheint. Die Zeichnung, als Medium des Entwurfs, lässt Unfertiges, Offenes zu.7 Im Verbund mit dem Realitätseffekt der durch Video eingespielten Figuren und Dinge wird der provisorische, tastende Charakter der Zeichnung zum Zeichen eines neugierigen, unvoreingenommenen, aber keineswegs unbeteiligten Zugangs zur Welt. Diese erschließt sich über den Körper, dessen Wahrnehmungen und die durch sie ausgelösten, aber demonstrativ nicht klar umrissenen Empfindungen.8 Haltungen und Gesten bestimmen im Zusammenspiel mit der Umgebung die Atmosphäre, wie der von der Künstlerin bevorzugte Begriff zur Charakterisierung ihrer Arbeiten lautet.9
In den jüngsten Installationen artikuliert sich die Gefühlswelt von Zilla in verschiedenartigen Konstellationen von weiblicher Figur und Tier. So liegt die embryonal zusammengerollte Zilla vor einer gezeichneten Echse, deren Auge sich in dem Moment kontrollierend öffnet, in dem die junge Frau sich aufrichtet und einen Schmetterling aus ihrer Hand entlässt („Echse“)10. Eine weitere Arbeit gibt der zärtlichen Begegnung mit einem Eisbären Raum; Zilla reckt sich, auf einem Hocker stehend, dem wilden Tier entgegen, um es zu küssen und zu streicheln („Polar Bear“)11. Mädchenhaft schüchterne Weiblichkeit, Vertrauen in gezähmte Stärke und der aufflatternde, sogleich durch einen kontrollierenden Blick im Zaum gehaltene Freiheitsdrang sind Themen mit feministischen Tönen, die in diesen Arbeiten indes nur leise angeschlagen werden. Wenn auch die Welt fast immer aus der Perspektive weiblicher Existenz in den Blick kommt, so fehlt es doch an aggressiver Schärfe. Vielmehr stehen die Zartheit der Berührungen, der Austausch von Blicken, aber auch die Körperlichkeit der jungen Frau im Vordergrund. Das Kleid, das weniger als Form denn als farbiges Muster vorkommt, verbirgt den Körper, aber es bringt die Befindlichkeit der Figur zum Vorschein, in den Kippbewegungen des steifen Rockes wie im leichten Zittern des ausgestellten Stoffes.
In der Installation „She walked in silence“12 ist es die Konfrontation architektonischer Strenge mit einer weiblichen Figur, eine Begegnung, die eine körperliche Empfindung transportiert. In den Nachbau des Barcelona-Pavillons von Mies van der Rohe sind zwei Videobilder von der als Schwangere ausstaffierten Zilla eingefügt, deren gerundeter Leib die geometrische Struktur der Architektur als Widerpart menschlicher Körperlichkeit hervortreibt. So beschreibt Leutenegger die Wirkung der integrierten Videoskulptur als „ein großes Geschwür“, das störend und verstörend in die Eleganz der Architektur eingreife.13 Hin und her geht die Figur im roten Kleid, auf etwas wartend, das mit dem gewölbten Bauch nur vordergründig angezeigt ist. Akzentuiert die große Projektion die Architektur, die die modernistische Folie für die Bewegung der Frau ist, so richtet sich im kleineren Videoschirm die Aufmerksamkeit auf diese selbst: Auf dem Schirm auf- und abtauchend, durchwandert Zilla in dieser Perspektive nicht einen Raum, sondern das Bild eines Raumes, färbt ihn ein durch ihre Gegenwart. Es geht in dieser Installation weniger um eine offensiv-kritische Einstellung, wie sie Valie Export in ihren Körpererkundungen von Architektur und Städtebau formuliert hat.14 Indem sich die Künstlerin in nahezu gewaltsamer Biegsamkeit um Ecken und Kanten schmiegt, macht sie sicht- und fühlbar, dass unsere Städte und Häuser nach männlicher Maßgabe gebaut sind. Leutenegger setzt den Kontrast von linearer Geradheit und weiblicher Rundung anders ein, indem sie die strenge Geometrie der Architektur in den Dienst nimmt: als Hintergrund, vor dem die Gestimmtheit des Wartens, einer Erwartung erst ihre zurückhaltende Emotionalität erhält.
Es gibt auch andere, lautere Formen der Entäußerung innerer Verfassung, und auch dies geschieht im architektonischen Rahmen. „Gibellina“15 ist eine solche Arbeit. Inspiriert wurde die Doppelprojektion von den Ereignissen am gleichnamigen Ort in Sizilien, der 1968 durch ein Erdbeben zerstört worden war. Der Bürgermeister hatte den Künstler Alberto Burri beauftragt, der Stadt ein Denkmal zu setzen. Burri hatte aus dem Schutt, eingefasst von Zement, die Struktur der Stadt in 1,60 Meter hohen Blöcken nachgebaut, mit Zwischenräumen, die die Anlage der Straßen nachvollziehen („Il Cretto“, 1981). Durch diese nachgebauten Gassen rennt Zilla, atemlos, in einem Zustand der Erregung, der allein durch das Wissen um die Geschichte von Gibellina als konkrete Angst zu fassen ist. Unterlegt ist das auf Beton projizierte Video mit Musik von Carlo Rustichelli aus dem Film „Il Ferroviere“, in der es ebenfalls um körperliche wie emotionale Bewegung geht, und Tonaufnahmen aus einem Dorf der Südschweiz, mit Alltagsgeräuschen und Vogelgezwitscher. Der zweite, im rechten Winkel zum ersten installierte Bildschirm zeigt die gleiche Szene, jedoch in ein Computerspiel verwandelt, das sich vor allem durch rasante Schwenks durch die nun leeren Gassen als solches zu erkennen gibt. Das historische Ereignis wird verdichtet zu einem emotionalen Wert, der sich im Zusammenspiel der labyrinthischen Betonkonstruktion und des bewegten Körpers herauskristallisiert. Durch die Reduktion der Architektur auf eine kubische Struktur liest sich „Gibellina“ zugleich auch als Kommentar zur Minimal Art und ihrem Adressierungswillen, der in der rennenden, erregten Figur eine affektstarke Resonanz findet.
Dass eine auf ihre Struktur zusammengezogene Architektur auch zur schützenden Hülle werden kann, zeigt die Videoarbeit, die Leutenegger im Auftrag der Architekten Herzog & de Meuron von deren Bau für das Londoner Tanzstudio Laban gemacht hat.16 Das Gebäude tritt auf als lichtdurchlässige, milchige Scheibenkonstruktion, auf der sich, von außen betrachtet, die Schemen der Tänzer abzeichnen. Im Inneren wird das Glas zum Schirm, der die Außenwelt nur in Form von Licht einlässt. Der Raum scheint, wie Überblendungen, Schnitte und Einfügungen suggerieren, die Bewegungen der Körper aufzunehmen und sie unabhängig von der starren Materialität der architektonischen Glieder in einen beweglichen Kokon zu fassen. Spiegelungen und schattenhafte Verdoppelungen der Tanzenden umgeben sie mit einer körperlosen, aber körperlich spürbaren Sphäre, die erfüllt ist von der Strahlkraft kontrollierter Anmut. „Kinesphäre“ hat der Tanztheoretiker Rudolf von Laban um 1920 den Umraum des Körpers genannt, der durch die Schwungskalen von Bewegungen entsteht und auch auf die weitere Umgebung einwirkt17, eine Vorstellung, die in Leuteneggers Arbeit anschaulich wird. Die Bewegungen, die sie aufnimmt, sind jedoch nicht die abgezirkelten Figuren des perfekten Tanzes.18 Sie zeigt die Tänzer beim Üben, verfolgt den Umschlag von alltäglichen in einstudierte Bewegungen, die dennoch von natürlicher Grazie zu sprechen scheinen. Das Innehalten in einer Tanzfigur, das Unterbrechen und Wiederaufnehmen einer Pose gleicht den tastenden Bewegungen, die sich in Zilla Leuteneggers Zeichnungen finden.
Immer wieder umkreist sie den privaten Wohnraum, das Interieur, einen Raum, in dem sich das Innere seiner Bewohner nach außen kehrt. Im Interieur ist man bei sich, den Blicken Fremder entzogen und nur mit dem eigenen Spiegelbild konfrontiert. In der Wohnung zeigt sich, wer man ist oder wer man sein möchte, durch die Ausstattung und durch die Ordnung, die man den Dingen in diesem besonderen Raum gibt.19 In „Ideal Idaho“20 sehen wir Zilla geschrumpft wie Gulliver in einem Wohnraum, der von einer riesigen phallusförmigen Lampe warm bestrahlt wird. Die Unheimlichkeit, die den Dingen bei Alice im Wunderland zuwächst, ist hier in eine deutliche, aber freundliche erotische Note verwandelt. Im Vordergrund steht das Bestaunen der vertrauten Welt aus einer neuen Perspektive, ein Staunen, das schon die Romantik mit neid- und sehnsuchtsvollem Blick in den Kindern verkörpert sah.
„Apartment“21 verdichtet das Wohnen auf seine basalen Elemente. Die variablen, immer wieder neu den jeweiligen Ausstellungsräumen angepassten Teile umfassen Küche und Wohnraum ebenso wie Schlaf- und Badezimmer, Büro und Bibliothek sowie einen Korridor. Lesen, Schreiben und Plattenauflegen gehört ebenso zum Alltag wie Schlafen und Duschen. Wieder ist es eine Konstellation verschiedener Medien, die dieses Interieur belebt, und wieder scheint die animierte Zeichnung einen höheren Realitätsgrad zu besitzen als die eigens gebaute oder auch belassene Umgebung. Wie gefangen ist die Figur, Zilla, im Lichtkegel des Projektionsstrahls, der die Raumbox des Interieurs gleichermaßen verdoppelt und auflöst.22 Das Licht ist in dieser Arbeit mehr als in anderen Agent des Außen.23 Es färbt nicht nur das Küchenfenster romantizistisch mit werdendem Abend ein; durch dasselbe Fenster dringt das Licht der Moderne in Form eines über die Decke wandernden Kegels, als Zeichen des Verkehrs, der Bewegung und Geschwindigkeit draußen auf der Straße. Es ist aber vor allem die Bibliothek, die das Interieur als Projektionsraum akzentuiert. An die Wand gezeichnet ist ein Regal, das alte und neue Medien projektiver Versenkung versammelt, Bücher, CDs und Videos, aber auch Ordner, die auf die materielle Verwaltung des eigenen Lebens verweisen. Im Raum steht ein leerer Lesesessel, dessen Schatten an der Wand mit einer projizierten Figur besetzt ist: Zilla, nachdenklich mit den Füßen wippend.
1 Zilla Leutenegger: „Lessons I learned from Rocky I to Rocky III“, 2002, Video-Installation mit Projektion, Spiegel und zwei roten Fäden; Farbe, Ton, 3 Minuten.
2 Hannah Wilke, „Super-T-Art“, 1974, und „Intra-Venus Series #3, August 9, 1992“, 1992–1993; Marina Abramovic, „Art must be beautiful“, 1975.
3 Eine von Leutenegger erfundene Darstellungsform, die, um in der Diktion der Mode zu bleiben, ihr Markenzeichen geworden ist.
4 „Zilla“, Künstlerbuch, konzipiert von Zilla Leutenegger und Georg Rutishauser anlässlich der Ausstellung zum MANOR-Kunstpreis im Bündner Kunstmuseum Chur 2004, Zürich 2004, Kapitel „B“, o. S.
5 Siehe Interview mit Claudia Spinelli: „Selbstgespräche und Geheimsprachen“, in: Ebd., Kap. „E. Essays“, o. S.
6 Vgl. Josef Imorde: „Affektübertragung“, Berlin 2004, sowie Verf. (mit Geraldine Spiekermann): „Tränen. Ausdruck – Darstellung – Kommunikation. Eine Einführung“, in: „Tränen“, hrsg. von Verf. und Geraldine Spiekermann, erscheint im Sommer 2008 im Wilhelm Finke Verlag.
7 In einer schönen Formulierung hat Leutenegger ihrer Vorliebe für das Unfertige, Unvollkommene gesellschaftliche Relevanz verliehen: Die unvollkommene Zeichnung bilde einen Ort, an dem Schwäche vorkommen dürfe (Interview mit Claudia Spinelli, in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
8 „Emotionen äussern sich aber auch in der Haltung, in der Art wie man sich dreht …“ (Zilla Leutenegger in: ebd.).
9 Vgl. „Poesie des Raumes. Ralph Melcher im Gespräch mit Zilla Leutenegger“, in: „Zilla Leutenegger. Wichtiger Besuch“, hrsg. von Ralph Melcher, Ausstellungskat. Saarlandmuseum Moderne Galerie, 2006, Ostfildern 2006, S. 68.
10 „Echse“, 2007, Video-Installation mit einer Projektion und Wandzeichnung (Acryl), Farbe, kein Ton, Loop.
11 „Polar Bear“, 2007, Video-Installation mit einer Projektion und Wandzeichnung (Acryl), Farbe, kein Ton, Loop.
12 2004; Video-Installation in 2 Teilen: Installation mit sieben Monitoren und zwei synchronisierten Video-Projektionen, Farbe, Ton, Loops. Siehe die Dokumentation des Entstehungsprozesses in: „Zilla“ 2004, Kap. „S“.
13 Siehe Interview mit Claudia Spinelli (in: „Zilla“ 2004, Kapitel „E. Essays“, o. S.). Zum Verhältnis von Modernismus und Geschlechterdifferenz vgl. Mark Wigley: „Untitled: The Housing of Gender“, in: Beatriz Colomina: „Sexuality and Space“, Princeton 1992, S. 327–389.
14 Die Serie „Körperkonfigurationen“ ist zwischen 1972 und 1982 entstanden; siehe vor allem „Einkreisung“, 1976. Im Interview mit Claudia Spinelli nennt Leutenegger Valie Export als eine der für sie wichtigen Künstlerinnen, deren Arbeit bei der Ausprägung neuer Modellierungen von Weiblichkeit hilfreich gewesen sei (in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
15 2003, Video-Installation mit Projektion auf konkreter Skulptur; Farbe, Ton, Loop, 4 Min.
16 „Laban“, 2004, Rückprojektion auf verspiegeltes Glas (3 x 4 m), Farbe, Ton, Loop, 10 Min.
17 Vgl. Rudolf von Laban: „Choreutik“, Wilhelmshaven 1991. Gabriele Brandstetter hat in einem Vortrag zu Matisse die Übertragbarkeit des Konzepts der Kinesphäre auf bildende Kunst anschaulich gemacht (Symposium anlässlich der Ausstellung „Matisse. Figur Farbe Raum“, K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 3. Dezember 2005).
18 Siehe das Gespräch via E-Mail mit Katharina Vossenkuhl 2006: „Das Gebäude kann sich nicht bewegen. Somit geht es eine symbiotische Beziehung mit dem Menschen ein. Zum Tanz gehört Musik, ich wollte auch in der Musik das Unperfekte drin haben, ich wollte alles in einer Übungsphase zeigen.“ (in: „Imagination Becomes Reality“, Part V: „Fantasy and Fiction“, Ausstellungskat. Sammlung Goetz, Museum für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe, 2006/2007, München 2007, S. 66–70, Zitat S. 67).
19 Siehe „Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov“, hrsg. von Sabine Schulze, Ausstellungskat. Städel, Frankfurt am Main, 1998, Ostfildern 1998, und Verf.: „Interieur. Vom Wohnen in Bildern“, in: Eva Horn, Christoph Menke, Bettine Menke (Hg.): „Literatur als Philosophie – Philosophie als Literatur“, München 2005, S. 107–120.
20 2002, Video-Installation mit Video-Projektion, 3 Monitoren und Dia-Projektion, Farbe, Ton, Loops.
21 2004–2007, Video-Installationen mit eingebauten Möbeln und Architekturstücken, mit Video-Projektionen von Videozeichnungen, schwarzweiß, Ton, Loop. Siehe dazu den Ausstellungskatalog: „Zilla Leutenegger. Wichtiger Besuch“ 2006.
22 Im Interview mit Claudia Spinelli spricht Leutenegger von der Protagonistin der Arbeit „Nostigels“, die in ihrer Raumbox gefangen sei (in: „Zilla“ 2004, Kap. „E. Essays“, o. S.).
23 Diese Formulierung ist Wolfgang Kemps Ausführungen in „Die Räume der Maler.